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婁燁的現實主義、“影戲”和其他

  • 2019-04-17
  • 中國藝術報
  • 胡亮宇
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種種敘事上的斷裂與缺憾,或許是影片遭到詬病的原因所在。似乎這也是一部頗具野心的電影意圖過載的結果,如何在現實主義的形式、黑色電影的類型和浪漫的影像風格中尋求平衡,著實是一個過于復雜的議題。當然,這或許也是黑色電影這一類型片本身在中國的語境下所必然遭遇的限定性。

電影《風中有朵雨做的云》劇照


關于婁燁導演的新作《風中有朵雨做的云》的主題,最為精準的概括或許來自主演井柏然。在一次面對媒體的發問時,他作了以下的詮釋: “時代似風,欲望如雨,命運成云。 ”時代、欲望、命運,可能正是理解這部作品的關鍵。


電影有一個極為震撼的開場:攝像機穿過南方潮濕而厚重的云層,逡巡于都市的重重高樓之間,持久地鳥瞰廣州這座城市,主觀視點不斷移動,在尋覓到高聳的天際線之間的一處缺口后,它開始下降,緩慢地進入那個由一棟棟致密的“握手樓”連接而成的城中村空間。隨即鏡頭一切,焦點跟上了幾個踢球的年輕人,幾腳傳遞后,他們像是受到了詢喚般向一處涌去,隨著一連串眼花繚亂的場面調度,攝影機抵達了沖突現場。


或許從一開始,影片便將觀眾拋擲在一個十分緊急的狀況之中。它直接將現實中的真實公共事件召喚到銀幕之上,讓觀眾去直面這一令人不安的現實,也直面現實成為電影再現對象的事實,和作為觀看者自己完全無處可躲的事實。通過對真實空間中的真實事件的再現,影片便清晰地表明了自己的現實主義選擇,和它直接地介入現實、再現現實的能力。


影片的現實主義效果,或曰現實感的達成,不僅僅在于選材上的直接性,同樣也是通過高度風格化、個人化的敘事風格和影像實踐所實現的。具體到敘事層面,將真實事件作為影片底景之后,婁燁則從一貫擅長的路徑進入,在時代變遷和命運的浮沉中,去勾勒和捕捉具體人物不斷流變的情感與欲望。這一由時代作為景框,由人的情感、情欲作為書寫對象的基本敘事結構,事實上延續著導演近年來從《浮城謎事》 (2012)再到《推拿》 (2014)等作品的一貫策略。故事由城中村的沖突開篇,官員唐亦杰在現場維持秩序時神秘墜亡,警探楊家棟開始著手調查,發現唐亦杰與其夫人林慧,與房地產大亨姜紫成的千絲萬縷的情感和利益糾葛。在案件的真相之下,深埋著另一個尚未破解的謎案,即數年前姜紫成的合作伙伴——臺灣女商人連阿云的神秘失蹤。由此種種由金錢、權力、欲望編織而成的網絡逐漸浮出水面,在廣州潮濕曖昧的氣壓中,謎題被一一揭開。


相較題材上更為相近的前作《浮城謎事》 ,本作的敘事更為曲折幽峻,總體基調也更加壓抑陰郁。圍繞土地所展開的權力和資本的種種勾結,無處不在的陰謀,黑夜里的“短兵相接” ,以及由林慧所承擔的“蛇蝎美人”的角色設定,也表明了本作事實上采用了黑色電影這一類型片的基本設定。如果在這一脈絡中加以考察,尤為值得注意的是“復制”主題在婁燁電影中的使用。


首先是對空間的復制。從《浮城謎事》中一個男人的兩個家庭,到本片中城中村和廣州的這一空間對位。這種同構異質的套層結構,有效地打開了不同真相所棲身的歷史時空。本片中的城中村這一空間也同樣具有特別的意味:它是一個有些混亂的地帶,是暴力得以發生的場所,也是抗暴成為可能的現場;它是一個現代化的洼地,在城市發展的進程中,受到來自資本和權力的雙方擠壓,卻又在高樓林立環繞的城市中保持著某種獨立的異質性。正是這種深處城市之中又游離在主流之外的特殊位置,也為電影的懸疑主題賦予了充足而曖昧的敘事空間。


其次是對人物的復制。 《風中有朵雨做的云》中唐小諾戴著假發出現在兇案現場,被一度認作是失蹤的連阿云幽靈般的重返和復仇。通過“復制”所達到的空間和人物的復雜性和多義性,使得電影的前半段積聚起了相當飽滿和頗具強度的敘事能量,幾場時空閃回戲則令人印象深刻。然而,如果延續黑色電影經典橋段的設定,經由對人物身份的復制,人物在失蹤/死亡后的改名更張的重返,時常達到的效果是將觀眾引導至一個兩難的境地:到底是尋求真相的主角精神錯亂,將眼前的人認錯,還是他僅僅陷入了更大的陰謀?略顯遺憾的是,在本片中,警探楊家棟雖然一度也曾攜帶著同樣的疑問,但對于最終真相的揭示卻是分別通過對連阿云DNA的死亡認定,和“偶然地”看到監控器里林慧的不在場證明所直接給予的。這樣的處理方式,未免顯得多少有些草率。比照影片前半段積聚的能量,這些處理方案讓后半段顯得氣力不足,于是同一場景中依靠搖鏡頭達到的無縫隙的時空閃回消失了,代之密度更大的、以清晰時間節點所標示的不同時空中的故事。同時,幾組人物關系的連接也有些偏弱,尤其是唐小諾和連阿云這一對,事實上并未能對最后的“弒父”提供強有力的行為動機。由此種種敘事上的斷裂與缺憾,或許是影片遭到詬病的原因所在。似乎這也是一部頗具野心的電影意圖過載的結果,如何在現實主義的形式、黑色電影的類型和浪漫的影像風格中尋求平衡,著實是一個過于復雜的議題。當然,這或許也是黑色電影這一類型片本身在中國的語境下所必然遭遇的限定性。


就影像風格而言,與時代和情欲的兩條線索所明晰對應的,是兩套不同的,同時也是極其考究的視覺方案。如上文所提到的,在影片開頭,對城市和時代進行全景的鳥瞰之后,鏡頭語言轉換為導演標志性的,大量手持鏡頭對人物的近景拍攝。焦點不斷切換,虛實之間,鏡頭不斷從心理狀態、情緒變化到空間運動等各個側面對人物進行微觀的持續追蹤。情理之中意料之外的或許是,這種影像風格的直接效果,是在視覺上造成了強烈的眩暈感。


或許值得追問的,是導致眩暈的究竟是婁燁的影像風格,還是經由風格所抵達的現實感?或許無法回避的事實是,長久以來,我們已經不大習慣在電影院里接受現實直截了當的質詢了。對此,電影海報上的那句宣傳語似乎已經作出回答:越靠近現實,越容易眩暈。由此出發,對這樣一部緊叩現實議題,具有話題性,同樣又是充滿十足獨特風格的影片,若僅僅就故事性是否圓滿完整進行討論,似乎是略顯不夠的。電影在影像、調度、剪輯等方面體現出的水準無疑達到了相當的高度。同時,影片藝術風格和敘事主題的對應,以及技藝本身所包含的敘事性,也讓影片在某種程度上實現了形式、內容和接受效果上的相對統一。而電影引發的種種討論,認同或錯位,甚至包括影片的英文名字“The Shadow Play” —— “影戲” ,這個巧合般的,電影在中文世界的最原初的命名,似乎都在有效地提醒著人們作為藝術的電影的在場,作為電影作者的婁燁在這個時代的在場。

 


編輯:四川藝術網 原文地址:http://www.xtzme.icu/news/20190417/12265.html

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